Stefano Graziano è uno di quei giovani scultori, per età e per mentalità, che hanno scelto la razionalità e l’emotività dell’impulso artistico per adescare l’immagine e la composizione scultorea. Lo scultore, nativo di Caserta ma residente da alcuni anni a Carrara, ha allestito una personale dei suoi lavori più importanti presso il centro artistico “Pagina Nuova”. Nonostante la limitatezza dei pezzi a disposizione dei visitatori è possibile intravedere nel giovane artista campano il possesso di buone qualità creative e rappresentative, una notevole padronanza dei mezzi tecnici e una genuina caparbia volontà di sviluppare un discorso scultoreo e eminentemente personale.
La sua ricerca scultorea è tutta impegnata, per il momento, su variazioni di moduli geometrici, in primo luogo su temi che hanno attinenza con il cerchio che egli squarta, dispiega e tormenta proprio per scandagliare la sua intima essenza, per appropriarsi di spunti, forme e strutture organiche e naturali.
Il suo è pertanto un discorso di razionalità, diretto a dimostrare la sua volontà di conoscenza, la sua intima esigenza per la logica e il processo scientifico. Per questo i suoi pezzi scultorei possono considerarsi perfettamente definiti e autonomi dal punto di vista artistico, ma possono all’occorrenza essere portatrici di un discorso ben più vasto e più complesso.
Ludovico Pagani, 1977
Museo de Arte Moderno Fundación Soto, Bolívar – Venezuela. Nueva adquisicoines 1981-1984
[…] los más jóvenes artistas de la colección, Stefano Graziano de Italia y Víctor Lucena venezolano, coincidencialmente apelan al equívoco sensorial como un medio de comunicación plástica, quedando con ellos abierta la posibilidad de incorporar a la colección del museo las investigaciones de otros jóvenes creadores que hayan logrado llevar hacia lo inédito un programa de trabajo que sólo aparentemente permanece quieto.
da Gloria Carnevali, 1981
STEFANO GRAZIANO è un giovane e maturo scultore, la cui progettazione si iscrive in un arco di ricerche non legate a circostanze contingenti o a mode culturali, ma sottese dalla volontà di stabilire un rapporto critico e non antagonistico tra il modo di formare che diremo, per intenderci, non rappresentativo, e le più recenti tendenze analitiche. Nelle opere di Graziano, il marmo conserva, certo, il suo valore e splendore materico, l'immediatezza della sua esistenza naturale. Ma nella tendenza ad assumere una struttura esatta, controllabile, la fisicità e la materialità del prelievo si concettualizzano e mentalizzano pur conservando una connotazione emotiva. Le valenze poetico-sensibili sono così trasferite in un'area di più alta responsabilità ed assumono una presenza oggettuale strumentalmente significante che nega ogni ambiguità formale fino a comporsi in sistema modulare e in rigorose congiunzioni grafiche.
Attraverso graduali e meditate rinunce a modalità percettive incompatibili con le scoperte attuali, Graziano riesce a porsi nel clima culturalmente rinnovato della ricerca estetica di oggi. L'adozione di un pattern unitario e di una programmazione strutturale, come metodo sotteso alla formatività, non è tale da mantenere l'opera di questo scultore nella traccia segnata dalla minimal. E' ciò perché quell'opera non vuole essere soltanto progetto mentale o analisi degli elementi costitutivi della nozione di scultura o fenomenologia della luce come concreto evento spaziale o rilievo della presenza primaria della geometria nella concettualizzazione dell'idea plastica. Nell'accogliere l'eredità dell'arte minimal e delle tendenze analitiche, Graziano ha voluto annodare intorno a quei temi, assunti come contesto «a priori» e linguaggio-supporto, significazioni polisemiche che si pongono, interagendo con essi, in un rapporto dialettico con la falda rappresentata dall'emergenza, nell'orizzonte della riflessione, dell'ordine linguistico e dei suoi elementi costitutivi essenziali. E' perciò possibile vedere in Graziano la singolare proposta di una modalità di recupero dei valori espressionistici — o, semplicemente, espressivi — non contro, ma attraverso la scrittura minimal e concettuale, attraverso cioè la declinazione emotiva delle strutture primarie lungo un asse che non è più soltanto quello del codice e delle sue regole.
Florestano Toscano, 1983
“1 + 1 = uno”. Ma anche 1 + 1 + 1. Vale a dire tre. Perché tre sono gli artisti impegnati in questa insolita mostra. Insolita almeno per i nostri giorni. Perché prima - dalle botteghe di un tempo alle ricerche dei surrealisti - era costante l’esercizio della collaborazione tra artisti sulla stessa tela, sulla stessa opera. Ora questa cooperazione non esiste più, se non in casi sporadici. Ebbene ci voleva un grande dell’arte contemporanea come A.R. Penck per dare una nuova vitalità alla tradizione e impegnarsi con due giovani artisti, il tedesco Frank Breidenbruch e l’italiano Stefano Graziano, a collaborare sulle stesse superfici mescolando i propri segni, i propri colori, i propri mondi. Anche le origini, le proprie radici culturali.
Così nasce “1 + 1 = uno” che è il titolo di un’opera realizzata da Frank Breidenbruch e Stefano Graziano, ma è anche il tema e il significato dell’intera operazione. Se aggiungiamo ai due A.R. Penck il risultato sarà sempre quello di un’unità dell’opera.
L’incontro di artisti significa anche la loro fusione nella singola struttura linguistica, che diventa un’entità della contaminazione, una tabula intricata e intrigante, luogo delle accumulazioni. E della evaporazione dei sogni.
Due sono le opere che i tre hanno firmato congiuntamente. Dove Penck, il maestro cerca di non sopraffare gli altri due giovani colleghi, ma al tempo riesce a dare una partitura e una scansione che contrassegnano e connotano fortemente entrambe le tele. E ognuna delle due opere è un autentico co-operation work. […] Una ventina sono invece le tele in esposizione realizzate congiuntamente da Frank Breidenbruch e Stefano Graziano. Due artisti diversi di nazionalità diversa. Il tedesco ama i segni primordiali, un primitivismo della ragione. Traccia cuori e figure elementari. L’italiano ha un suo frasario zoomorfo, disegna animali che delimitano storie. Protagonisti inconsapevoli emergono dalla memoria. C’è il “Deserto” evocatore di luci e di terre. Ed è ironico “In bocca al lupo”, la citazione di un augurio che è anche un segnale di pericolo. Il lupo presente nell’opera, assiste impotente alla sua esorcizzazione. E che dire di “Giraffe”? È una serie di opere dove lo smisurato animale presta il suo lungo collo a fare da diagonale alla superficie. Tutt’intorno è un universo di simboli, di tracce, di segnali. In una delle tele c’è anche la memoria di chissà quale Natale. “Ombra” è un segnale di confine. Tra i due artisti, ma anche tra le campiture della pittura e lo sviluppo dei segni. Il gesto dell’uno si proietta sull’altro. Ma in ogni tela c’è un rimando alle visioni dell’altro. Che è anche un rimandare l’incontro. L’opera acquisisce la sua unicità nel suo essere limite e spartiacque tra due pulsioni contrastanti, parallele, a volte sovrapposte. È questo lo spirito. Nasce così “1 + 1 = uno”.
Enzo Battarra, in Frank Breidenbruch Stefano Graziano A.R. Penck
1 + 1 = uno, 1996
MELIUS. Collezione/Progress 1986/1992
Un quarto di secolo è passato da quando quasi con timidezza alcuni designers proposero a illuminati produttori le loro prime forme da realizzarsi in marmo. Da allora la cultura italiana ha ampiamente fecondato questo settore a cui le ormai stanche tradizioni artigianali, povere d'invenzioni e di idee, non erano in grado di fornire un qualsiasi apprezzabile apporto. Le mostre tenutesi negli ultimi anni in Italia e all'estero, hanno documentato la ricchezza di risultati che ormai configuravano una breve ma significativa storia, già ripercorsa e ricostruita da vari autori in numerose occasioni. La materia-marmo ancora una volta ha suscitato l'interesse e stimolato la creatività di progettisti che l'hanno studiata per verificarne la rispondenza alle proprie intenzioni. La vicenda è in pieno sviluppo, e si può ragionevolmente ritenere che avrà un futuro degno di nota. Anche perché le generazioni più giovani hanno raccolto il messaggio di quelli che per primi si avventurarono ardimentosamente per il difficile cammino, sulle tracce dell'indimenticabile Erminio Cidonio, generoso mecenate più che effettivo produttore.
[...] Nei tavoli di Graziano s'avverte una radice più "artistica", senza voler significare con questo una forma di gestualità fine a se stessa. Spicca semmai nei supporti, che il cristallo dei piani rende godibili nelle loro mutevoli modulazioni, la costante volontà di snodare o di piegare le lastre, guardando alla peculiarità di flessioni non strettamente legate o discendenti dalla funzionalità strutturale. È quanto dire che viene superata la problematica d'ascendenza razionalista, liberando spunti di fantasia con spregiudicata disinvoltura. E tuttavia i tavoli di Graziano, nella loro indubbia piacevolezza, non appaiono mai ludici, come dei brillanti divertissements di stampo postmoderno. C'è in essi una logica, o un'idea progettuale coerente, che fra l'altro scaturisce dall'impiego del "calacata", marmo di grande raffinatezza, rivisitato - si potrebbe dire - fuori da ogni canone precostituito. Gli spessori si presentano calibrati in rapporto con le curvature, tanto che non s'avverte nessun senso di precarietà nella dinamica delle tensioni improntate a un certo virtuosismo, reso possibile e praticabile in termini di serie dall'impiego di tecnologie nuove e avanzate. Dal volume del blocco si ricava per sottrazione di materia una lastra che si sdoppia o si flette con duttilità.
da Pier Carlo Santini, 1986
Percorso quanto mai interessante, quello proposto in perfetta coerenza espressiva da Stefano Graziano. Le serrate quanto vaste esperienze umane ed artistiche, ne hanno definito la personalità, la quale – proprio perché costruita in un ambito d’ampia ricerca – merita senza dubbio una lode ed un’attenzione particolare. In scultura è la figura dell’uomo di giacomettiana memoria, a prevalere sul tutto: forse per Graziano è un calarsi nell’essenziale, dopo lontane stagioni legate all’estetica del marmo ed a varie soluzioni monumentali. Le basi fanno parte dell’insieme, ricche di linee e tracciati come se la memoria scolpita volesse fare un viaggio a ritroso nel tempo, incuneandosi in un mondo dove magia e sogno, primitivismo e poesia, si incontrano per lasciare e lanciare un rinnovato messaggio per l’oggi. È comunque in pittura che forse troviamo l’espressione più autonoma di Stefano Graziano: i cataloghi conservati in archivio, rimasti dalle sue “personali” venezuelane, tedesche, ma anche italiane – a Capua e a Monza, a Carrara come ad Aversa – rinascono in schegge cartacee, sposandosi con filamenti di canapa e iuta. La superficie, nell’alternarsi del buio e della luce, include in democratica unione frammenti del ricordo e frantumazioni d’immagine; le cuciture ci conducono quindi per mano nella comprensione piena di quelle che egli chiama semplicemente “sperimentazioni”.
I dipinti nascono dunque lentamente, quasi per gemmazione spontanea, nel tema del mare, simbolo di vita, e nel percorso del tempo su cui si innescano momenti ricchi d’emozione e di sensazioni. In periodi come i nostri, dove la poesia della riflessione pare non aver più spazio vitale, Graziano ci regala fortunatamente un angolo tranquillo per poterci ritrovare, confrontandoci con la sempre più importante e negativa “cultura del nulla e delle dimenticanze”.
I suoi “pesci” – ma gli esempi a tema sono molti – appena delineati, morbidamente intrisi di azzurro e di una vastissima gamma di grigi, altro non sono che diari di vita, sopra i quali la fiaba ed il reale trovano il modo di unirsi in un intreccio amoroso.
Le incisioni rappresentano poi una via di mezzo tra l’essenza della scultura e l’oggetto e la figura che divengono spazio in pittura, offrendoci di conseguenza la verità d’un artista pienamente da seguire.
Lodovico Gierut, 1997
L’occhio si pasce nella bellezza, in essa trova godimento e soprattutto riposo; può essere anche per il naturale appagamento di un desiderio, è certamente per una questione di sopravvivenza. La bellezza infatti è da sempre una resistenza al futuro nel quale non riesce a vedere altro che un presente sfiorito. Per questo sembra appartenere sempre a un qualche momento passato; solo chi si accontenta è disposto a testimoniare a favore del presente, e così l’unica profezia accettata dall’arte moderna è una profezia di povertà. È la condizione dei sopravvissuti e cioè degli eredi di quelle generazioni che si sono ingegnate a cancellare il passato, rinunciando persino all’idea di bellezza. È la condizione di chi alla fine riscopre le macerie di quelle distruzioni e, quasi ignaro della loro origine, prova a rimetterle insieme, non dal punto di vista formale quanto dal punto di vista del recupero dei materiali, la cui brutalità, prodotta dal ferro e dal fuoco, viene scambiata per verginità per una qualità originaria e primitiva.
Questo almeno sembra essere il racconto che ci è dato di leggere nella produzione recente di Stefano Graziano, che proprio mentre si avventura sul terreno della pittura non vuole perdere i contatti con le sue precedenti esperienze. Formatosi come designer e poi cresciuto alle prese con una ricerca plastica tesa a una figurazione dai tratti sintetici e primitivi, Graziano si ritrova ora a compiere un gesto, carico di significati e di suggestioni, come quello di distruggere, e poi rigenerare, i cataloghi delle sue mostre passate, per creare i supporti, cartoni sorretti da tessiture complesse e articolati da precise sollecitazioni plastiche, dei suoi dipinti. Graziano provvede cioè a una particolare rigenerazione della materia dell’arte. Distrugge simbolicamente la memoria documentaria del suo lavoro passato, poi ne raccoglie i resti, che sono materia e colori e forme, per aprire nuove prospettive alla sua ricerca. È il destino dell’uomo moderno quello di distruggere molto per poter avanzare un poco; è il destino del naufrago quello di raccogliere ogni brandello perché nonostante tutto bisogna andare avanti e da qualcosa si deve pure ricominciare.
Quello che lo interessa quindi non è tanto la frantumazione dell’immagine e poi l’illusione di poterle ricucire insieme. Perché il filo che vediamo trapuntare così sottilmente la superficie del dipinto non appartiene alla sutura chirurgica, ma è il filo del discorso, di un racconto a memoria, che serve a tenere insieme brandelli del passato, e poco conta che siano ricordi o sentimenti, vaghe suggestioni o sensazioni precise.
Non sarà un caso così che questi dipinti si riferiscano, nel loro aspetto di terre desolate e deserte, ma molto spesso anche nella scelta del titolo, a dei luoghi dove indubbiamente è accaduto qualcosa, forse si è consumata una tragedia: valga per tutti quell’Incrocio con labirinto, dove non c’è traccia di schemi o di rigidezze geometriche, per cui quello che conta, più dei caratteri fisici del luogo, è lo stato d’animo, la suggestione di una immagine, dove piuttosto che con gli occhi si vaga con la memoria, senza ormai più sapere se stiamo inseguendo uno scopo o fuggendo da noi stessi, non ricordando più se, nel consumarsi dei quotidiani affanni, noi eravamo il cacciatore oppure una qualunque delle sue prede. Rimediare alla distruzione dunque, ricucire gli strappi, rendere evidente il dramma della lacerazione senza nascondere il patetico tentativo di ricomporre i frammenti, anzi esibendolo come gesto etico, oltrechè estetico, chiamando le loro cose con il nome Toppa con cucitura, come dire salviamo il salvabile, questa è l’unica strada possibile, prendere o lasciare. C’è in tutto questo una accorata e convinta “poetica del frammento”: la coscienza che l’oggetto, per quanto frantumato e corroso, smembrato e disperso non perde le sue qualità, anche quando per rigenerarsi è costretto a ridiventare materia informe, a perdere ogni connotazione descrittiva, a non conservare che labili tracce di quel che fu, qualcosa meno che un ricordo, poco più che una favola.
È così che la materia riacquista in fluidità e in pulsioni vitali quello che ha ceduto in consistenza, ridiventa materia bruta ma non inerte, e si offre come restituzione di preziosi brandelli di pittura: il risultato è questo impasto, calcinato dal sole, irrigidito e contorto come una crosta, la cui superficie si anima per il grande dinamismo del colore, che pulsa nonostante la sua rastremazione, nonostante il pesante velo di polvere che, come una stanca memoria, lo copre e lo smorza, per cui non c’è mai scatto né giustapposizione fra i toni, ma più semplicemente il passaggio, graduale e quasi indistinto, da un colore all’altro, come nel naturale sciogliersi dei bianchi nei grigi.
Quella con cui Graziano si cimenta è dunque una materia povera, per dirla brutalmente niente di più che carta riciclata, e tuttavia trattata con il rispetto e con l’amore di chi sembra pensare e dire “povera materia”; non è un materiale nobile, appariscente, di qualità, eppure sprigiona un grande fascino, una bellezza “di fama e di sventura”, allorché diventa il teatro silenzioso di storie e di vicende vissute; ancora “luoghi” degli affanni umani, Due strade con ombra, Grande ponte, Fiume, Sentieri, su cui si depositano colori discreti, del ricordo e della nostalgia, appartati e schivi, dal sapore antico, come il grigio della sabbia, il bianco della polvere, il giallo della paglia, e poi tutti i toni spenti delle ossidazioni, il rosso del ferro, il bruno del bronzo, il nero del piombo.
La retina è quella di un occhio pieno di ciò che guarda, così pieno da non riuscire più a selezionare immagini chiare, ma solo sensazioni indistinte, tutt’al più la percezione di una stagione, un’aria, un cielo: così su tutto prevale una nota azzurrognola, di alba sul mare, fatti di fiumi leggeri e nebbie impalpabili, di un tempo senza meriggio, a mala pena squarciata da colori serotini, come dire di altre lontananze e altre nostalgie, l’oro sanguigno della ruggine e il blu della notte che viene.
Perché alla fine la “povera materia” di Graziano sembra in grado di conservare e di restituire solo notazioni minime di colore, che si spingono fino alla soglia del neutro, del grigio, del nero, così stinto da non essere più nero, del bianco sporco che non è più bianco, e tuttavia non ha del tutto perduto la memoria di sé, di patine e di tinte di antichi splendori, per cui si rivela capace di piccole e struggenti sorprese, là dove riesce a garantire la sopravvivenza di qualche punto di colore vero, l’azzurro pulito del cielo che lievita In superficie o si specchia nel fondo di una Piccola pozzanghera. Proprio come un oggetto qualsiasi, anche queste superfici desiderano la polvere, anzi sembrano invocarla, perché la polvere è la sostanza vera della storia, è la carne del tempo; così la polvere penetra nella materia, si fonde con essa, aspira a prenderne il posto. Certo dipende dalle qualità della sua natura, perché talvolta la materia può essere troppo resistente ed ecco allora che Graziano ne accelera i tempi di distruzione per poi ricostruirla a suo bisogno, di modo che il tempo le conferisca non solo i suoi colori, ma anche la sua essenza, gli impulsi vitali del magma, insomma tutte le potenzialità espressive di cui è ancora capace.
Massimo Bertozzi, in Cartalysator, 1998
È una poetica rievocazione del vivere suggestivo substrato tattile di carta riciclata. L’artista, nel suo ormai consolidato percorso artistico, tiene conto delle passate esperienze, prima come designer e poi come scultore, per procedere ora nel campo della pittura con un’attenzione precisa verso l’utilizzo dei materiali, che portano in sé l’intensità emotiva di un già vissuto.
La raccolta espositiva propone, infatti, opere pittoriche che si costruiscono su un impianto di carta riciclata. La scelta del supporto cartaceo non è casuale e non è comunque solo recupero in termini generali di materiale, c’è in Graziano un’indagine e una giustificazione più profonda: è costruire su spoglie del proprio passato una nuova emozione.
L’artista si propone di utilizzare nell’operazione di reimpiego anche materiale documentario personale relativo a precedenti mostre. In questo modo il rimaneggiamento delle “antiche carte” diviene necessario punto di partenza per la costruzione di una nuova consapevolezza dell’essere. Il dipinto (sono tutte tecniche miste) risulta pertanto non solo esplorazione di una concezione della creatività intesa come interazione con una materia già vissuta, ma vera e propria operazione di sviluppo dell’io, che si accresce nella sua funzione cognitiva attraverso il recupero di riflessioni preesistenti.
Il procedimento artistico prende forma da una prima macerazione della carta, che, ridefinita nella sua nuova connotazione è a sua volta ricomposta e assemblata, per farsi nuovamente pagina di “diario”, foglio bianco su cui raccogliere pensieri. Alcuni dipinti lasciano trapelare una quasi crittografica cucitura: metaforica rappresentazione dell’unione tra passato e presente, necessità visiva di suggerire allo spettatore l’importanza di indugiare di fronte a quella breccia, a quella lacerazione ricomposta per poter leggere tra gli anfratti più reconditi l’intensità del suo procedere compositivo.
Ponendoci di fronte all’opera di Graziano veniamo quasi risucchiati in uno spazio “altro”, in cui si respira intensamente il dettato di liriche cadenze interpretative della realtà, elaborate in una tensione essenzialmente astratta. In effetti se guardiamo da lontano il dipinto, inconsapevoli del suo procedere artistico, possono riaffiorare alla nostra mente profili di lontani strappi rupestri, in cui si testimonia tra le pieghe del tempo la storia dell’Uomo. Ad una lettura vicina dell’opera si manifesta più chiara la tecnica usata dall’artista e l’emergere di leggere sporgenze ci riporta al ricordo di uno stiacciato rinascimentale nel cui rilievo, che gradualmente si attenua, respiriamo la sensazione della profondità dello spazio. Anche la scelta cromatica perseguita da Graziano si carica di forti suggestioni. Sono tonalità patinate quelle abitano il quadro, neri, dimessi grigi, ocre e rossi, colori dal sapore antico, che in modulato scambio di leggere sfumature, costruiscono la griglia di tracce passate. Trapelano da questi piani grumosi ombre che paiono materializzarsi in una atarassica condizione, dichiaratamente avulsa dall’evoluzione della civiltà tecnologica. In questi dipinti si assiste, dunque, ad un fruire di “impressioni”, di “mappe” che costituiscono la rappresentazione di un “dire” mai esasperato o espressionistico, ma costantemente pacato e lirico.
In questo modo si definisce l’atmosfera pittorica di Graziano, in cui il frammento diviene narrazione, è l’appiglio montaliano, la disperata richiesta di “Non recidere, forbice”, per poter tenacemente rimanere ancorati a quel filo che ci unisce al passato, dandoci la possibilità di essere quello che oggi siamo. E proprio questo filo sottile lega l’uomo alla materia, agli elementi, alla memoria percorrendo quella spirale evolutiva, che partita dal nulla ad esso ritorna come a un tutto. Il suo fare artistico si culla dunque tra le pieghe del tempo, tra memoria e vita sospesa trascendendo dalle conflittualità del quotidiano.
Il soggetto sia “Fiume” o “ Scala” viene presentato nella sua accezione assoluta, accompagnato da quella patina evanescente, che si fa veicolo della sensazione. Nell’affermazione di quel dialogo continuo proposto dalla sua arte si propongono anche polittici, che nel susseguirsi degli elementi raccontano una vera e propria storia. Sono anche qui gli interventi su carta riciclata a mano, che divengono nei singoli quadri episodi della narrazione. In questa visione d’insieme di singole composizioni pittoriche, si colgono in maniera riassuntiva le connotazioni segniche e di colore che caratterizzano il suo lavoro. Il valore estetico della composizione esprime fermamente, in un rigoroso equilibrio formale, la capacità tecnica di Graziano, che sa trattare una realtà “altra” e il risultato testimonia come la creativa continuità dell’artista si fondi sull’attento ascoltare l’incalzare di nuove domande che domani diverranno nuovo soggetto per la sua arte.
Clizia Orlando, in Stefano Graziano, gennaio 2000
La montagna incantata di Stefano Graziano
Lo scultore Stefano Graziano ripercorre la sua pluridecennale attività artistica, attraverso la sua opera in marmo e - un nucleo sostanzioso di carte, un'occasione preziosa anche per riflettere sull'identità culturale e sociale di Carrara, celebre in tutto il mondo per le cave e il marmo bianco.
[...] Opera clou dell'evento organizzato da Stefano Graziano nella sala espositiva della "Pietra Viva" e nello Studio del commercialista Salutini, è l'installazione intitolata La montagna che si consuma, concepita come una riflessione sul tema dell'estrazione frenetica del marmo che si svolge sulle Apuane [...]. I "giganti buoni" che da tanti secoli proteggono e regolano la vita di Carrara, fin dall'antichità richiamano tanti artisti, dal divino Michelangelo alla mitica Louise Bourgeois, nell'installazione di Graziano vengano rappresentati sotto forma di un grande libro aperto. È ovvio che il libro è il simbolo della scienza e della saggezza, ma in senso più generale è il simbolo dell'Universo. E ancora, nell'Apocalisse di San Giovanni, il Libro della Vita è al centro del Paradiso, dove si identifica con l'Albero della Vita, le cui foglie (come i caratteri del libro) rappresentano la totalità degli esseri umani, ma anche la totalità dei decreti divini.
[...] Lo scultore ha lavorato ogni singola parte dell'installazione con acume ed esperienza, fino a rendere viva e a fare parlare la materia: l'intensa luminosità del nobile marmo, del suo "'corpo vissuto", s'impone prima all'occhio di chi guarda, poi alla sua coscienza.
[...] Consapevole del ciclico processo di rigenerazione della Natura, Graziano ha incominciato a lavorare con materiali più effimeri, come la strepitosa carta di numerose copie di un suo catalogo avanzate; lo scultore ha deciso di riciclarla, manipolandola, fino a mostrarla in se stessa, con un naturale e suggestivo effetto di contrasti cromatici e materici. Nasce così un nucleo di carte di formato medio, la cui superficie racconta del temperamento inquieto e coraggioso dello scultore.
Un aspetto del carattere di Graziano che ha sempre informato la sua ricerca, iniziata ancora molto giovane come semplice scalpellino e poi continuata all'Accademia di Carrara. Ma i suoi veri maestri sono Bruno Munari e Getulio Alviani. In particolare Alviani, con il quale Stefano Graziano stringe un rapporto di franca amicizia e stima, gli suggerisce l'idea dell'opera come campo nel quale viene affrontato e risolto un problema e alla cui verificabilità l'osservatore può sempre partecipare. È il periodo a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta in cui lo scultore lavora sul concetto di strutture geometriche, forme regolari e sinuose, la cui definizione dà luogo a sensazioni diverse (profondità, vibrazione, ecc.). Tra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta si situa l'incontro con il neoespressionista tedesco A.R. Penck , che giunto a Carrara per lavorare, sceglie di fermarsi nello studio di Graziano. Il pittore con le sue superfici dove stratifica segni e tracciati rabbiosi, lascia intravedere a Graziano nuove libertà di linguaggio espressivo. Anche da questa esperienza nasce la serie delle sue carte, senza gerarchie tra i segni, le macchie, gli effetti materici, ma capace di un forte impatto visivo nell'osservatore.
da Francesca Romana Morelli, 2002
Quello di Stefano Graziano è uno studio-laboratorio molto vasto dove si possono seguire, attraverso “reperti” apparentemente abbandonati o disposti in maniera casuale, le tracce di un percorso segnato da alternative forme di ribellione ed innamoramenti, non solo estetici: sculture in marmo di preziosa e raffinata figuralità, sculture di puro segno minimalista dove la sinuosità e la leggerezza delle forme vincono la durezza della pietra, opere a parete il cui medium materico è percettivamente rilevante.
Sono carte “hautes pates”, ottenute da lunghe macerazioni. Appaiono come territori scabri, virati sulle tonalità del grigio chiaro, con isole di ruggine, intersecati da crepe talvolta ricucite. Sono paesaggi emblematici dai quali emergono elementi di alterità precedenti: parole, nomi, frammenti figurali. Possiedono quella rara “necessità” comunicativa che permette il passaggio di senso: la materia è il risvolto fisico di un atteggiamento emotivo, ma anche intellettuale ed etico. Un’opera multipla svolge se stessa e contemporaneamente, racconta una metafora di vita. Un transmutamento di materia, segnata dal fuoco e dall’acqua, per un’altra rinascita.
Stefano Graziano mi racconta del suo percorso, della sua conoscenza e del suo amore per il marmo, quando, ancor prima degli studi accademici, frequentava i laboratori di scultura, per apprendere la difficile tecnica dello scalpellino, di quanto avesse contato per lui l’empatia con la pietra, con la sacralità che ne è l’anima e che “costringe” l’artista a seguire ogni fase dell’opera. Mi racconta della sfida per rendere lieve la materia, del piacere di “convincere” alla sinuosità. Poi della fascinazione per il Minimalismo, per l’essenzialità; la frequentazione e l’influenza di alcuni maestri, tra gli altri Munari, Coppola e, soprattutto, Alviani; del suo excursus nel marmo design; della crisi profonda per una creatività che sembrava rubata dalla tecnologia delle macchine. Mi racconta di quando è stato vitale, negli anni Novanta, frequentare ed ospitare nel suo studio un cenacolo di artisti, tra gli altri A. R. Penk, fondatore con Baselitz e Kiefer del gruppo neoimpressionista Neuen Wilden: lavorare insieme ad opere collettive alla maniera surrealista.
In questo momento vive una situazione di armonia tra il suo agire artistico ed il suo “essere” dentro.
Aveva cominciato a bruciare i cataloghi che documentavano un segmento della sua storia che riteneva negativo, poi li aveva messi a macerare. La pasta di carta, unita alla polvere di marmo, aveva dato vita ad una nuova esperienza in cui le mani, il cuore, la testa erano sullo stesso orizzonte. Le opere portano alcuni segni evocativi del passato, ma brillano anche della luce della pietra, come una memoria di sacralità non perduta. Sono diventate la sua realtà, il suo piacere, il libro speciale su cui è segnata, attraverso l’arte, una biografia minima.
Giovanna Riu, 10 giugno 2007