“Dai diamanti non nasce niente
Dal letame nascono i fior”.
Fabrizio De André
"Moi je ne cherche pas, je trouve".
Pablo Ruiz y Picasso
In natura la fecondità è prerogativa propria ed esclusiva della materia organica, vivente. Che si tratti di specie superiori o di livelli di vita elementari, la fertilità è connaturata ai regni animali o vegetali mentre quello minerale può certo parteciparvi, ma solo con apporti di elementi arricchenti, mai essendo capace di attivare i processi metabolici necessari a creare nuova vita dalla vita che degenera. L’humus nasce nel sottobosco, dalla trasformazione di foglie, rami, carcasse: una trasformazione a cui lavorano, alacremente ma discretamente, con tempo e pazienza, piccoli eserciti di microrganismi, batteri, muffe.
Icasticamente, De André, descriveva con quell’immagine – del letame e dei diamanti – l’amor profano di una giovanissima puttana dei carruggi della Città Vecchia, a rappresentare anche su un livello psicologico e sociale questo banale ma reale dato di fatto.
Però, spostando lo sguardo dai fatti naturali a quelli culturali, scopriamo che la capacità di essere fecondi, fertili, appartiene anche – ad una condizione – al mondo delle pietre, dei minerali. E la condizione, in questo caso, è la presenza di un mediatore, di un agente catalizzatore, capace di attivare quei processi di “metabolismo creativo” che anche dai “diamanti” è capace di generare una nuova, superiore, forma di vita. Questo mediatore è l’artista.
Il “miracolo della Natura” trova così, nell’atto inventivo dell’artista, il suo emulo intellettuale. Inventivo, appunto, proprio nella concezione sintetizzata da Pablo Picasso: la creatività artistica nasce non sempre e non tanto da un’attività di ricerca, ma quasi da una casualità, da un invenire, un trovare, reso possibile solo da una capacità di tenere sempre gli occhi ben aperti sul mondo che ci circonda. Raccontava e rifletteva Picasso: "Un giorno trovai in una discarica il sellino di una bicicletta e, poco distante, un manubrio. Li raccolsi e, mettendoli l'uno sopra l'altra, ne feci una testa di toro. Forte. Ma ciò che avrei dovuto fare subito dopo sarebbe stato gettare via la testa di toro. Per strada, in un canale di scolo, non importa dove ma gettarla. Così qualcuno che fosse passato da lì l’avrebbe potuta raccogliere e scoprire che da quella testa di toro avrebbe potuto ricavare un sellino e un manubrio da bicicletta. Se lo avessi fatto… Sarebbe stato formidabile. Questa è l'arte della trasformazione".
Non c’è, in ciò che racconta il genio Andaluso, nessun compiacimento, nessuna sacralizzazione dell’arte: né della materia utilizzata, né del soggetto raffigurato, né del prodotto artistico in sé: tanto che, anziché compiacersi del fatto che la sua “Tête de Taureau” (opera del 1943) fosse custodita in un museo, si rammaricava del fatto di non averla subito gettata in una discarica, affinché si ri-generasse a sua volta in sella e manubrio per poi – magari – essere di nuovo gettati e “trovati” da chi vi potesse vedere altre, infinite, potenzialità espressive.
Da Picasso in poi (ed oltre a lui Depero, Balla, Marinetti, Duchamp, Man Ray – solo per citare alcuni, pochi, dei tanti che nei primi decenni del XX secolo puntarono la barra della loro rotta creativa verso orizzonti analoghi) l’arte contemporanea ha proseguito in questa ricerca: passando dai sacchi di iuta di Burri alle tele strappate di Fontana, dai decollage di Mimmo Rotella agli assemblaggi di Jannis Kounellis, dalle “pressature” di César agli stracci di Deschamps o di Pistoletto, dai “materiali vari di Rauschenberg alle macchine di Tinguely o gli oggetti della Saint-Phalle. E poi ancora Arman, Colla, Nam June Paik. Pascali, Mattiacci, Beuys, Spoerri, Bourgeois.
Il Novecento artistico, dunque, è stato profondamente segnato proprio dal rapporto fra artista e “rifiuti”. Mentre l’economia, con il definitivo compiersi della rivoluzione industriale ed il dispiegarsi dei suoi effetti, marciava speditamente sulla strada delle merci, mentre il boom degli anni ’60 faceva esplodere i consumi e iniziava a manifestare la cultura dell’usa e getta, mentre, insomma, la produzione dei rifiuti aumentava esponenzialmente (e ancor più aumenterà sul finire del XX secolo, fino ad esplodere), contemporaneamente l’arte guardava con sempre maggior attenzione ai rifiuti, considerati – in fin dei conti – un vero e proprio mondo, complesso e simmetrico a quello delle merci: con un “vantaggio” espressivo, consistente nel fatto che, a differenza delle merci, i rifiuti portano con sé, inscritti in essi, i segni documentali, minuziosi e incontrovertibili, diretti, degli usi e delle abitudini della società e delle persone che li hanno prodotti. Da questo punto di vista, dunque, infinitamente più evocativi di valenze simboliche e quindi, intrinsecamente, più rappresentativi e ricchi di potenzialità artistica della stessa materia prima.
I materiali della modernità: questo diventano definitivamente i rifiuti, soprattutto nell’ultimo scorcio del Novecento. La carta usata, il cartone, la plastica, i calcinacci, gli stracci, i rottami. Ma anche le “nature morte” (in senso letterale: si pensi alle mosche imbitumate sulla tela da Damien Hirst o ai suoi animali – mucca, maiale, squalo – in formalina) o le secrezioni umorali. Merz, Parmiggiani, Tàpies, Cattelan, Carol Rama (anche qui, solo per indicarne alcuni pochi dei tanti) ormai ricorrono con sempre maggior frequenza (e con crescente espressività artistica) al mondo del trash, al detrito, alla scoria.
“Conservare l’immondizia e riproporla (elaborata e non) come possibilità di conoscere esperienze passate, quelle che sono già state frequentate – memorie e non ricordi quindi – oltre l’impronta, oltre la traccia, conservazione di sensazione e non reminiscenza è far cultura”: così scrive Lea Vergine nel catalogo della straordinaria mostra “Trash, quando i rifiuti diventano arte” (evento svoltosi a Trento, al Mart, nel 1997).
Dal mondo dell’arte viene così un’indicazione preziosa anche di natura sociale. Il rifiuto, l’immondizia, la spazzatura, sono tali non per proprietà intrinseca, ma solo per caratteristica impostale dall’esterno. La stessa normativa sui rifiuti rinvia a questo elemento soggettivo (rifiuto è “qualsiasi sostanza od oggetto… di cui il detentore si disfi o abbia deciso o abbia l'obbligo di disfarsi”): se dunque il riuso, il recupero, il riciclo di ciò che solo la pratica quotidiana definisce “immondo” (ma che così immondo evidentemente non è), se tutto questo è possibile in un campo tanto “alto” quanto l’arte, tanto più – e l’artista diventa “profeta” – questa buona pratica può essere adottata socialmente.
È dunque in questo solco che l’attività di Stefano Graziano si colloca a buon diritto.
Del resto l’approccio “casuale”, l’invenzione – nell’accezione “picassiana” – di una nuova cifra stilistica, che in qualche modo “rompe” con le sue esperienze precedenti, Graziano la riferisce. Una partita di cataloghi (di prodotti in marmo, tavoli di design a cui l’artista si è dedicato) da mandare al macero, perché frutto di un errore di stampa. L'idea di non “buttare” nulla, ma di recuperare il materiale per dare (ridare) a quel materiale una nuova e più alta forma di vita: quella dell'espressione artistica.
Nascevano così, da uno sbaglio – un “caso” – e da una felicissima intuizione, le prime “Carte”. Pergamene, antiche mappe, archetipi, che la sensibilità dell'artista prima plasma e poi disegna, in opere d'arte su cui l'intervento e il controllo dell'Autore sono totali, assoluti. Graziano crea la stessa tela sulla quale lasciare il proprio segno, assecondandone la materialità, le nervature, le rugosità. Una tela che esce da sé, acquista la forza della terza dimensione, coinvolge sensi diversi (la si guarda, la si sfiora) e dispiega una fortissima potenzialità espressiva.
E poiché esiste un genius loci ed esiste una “storia” personale, il marmo (il marmo di Carrara e delle sua montagne, il marmo con cui Graziano si è misurato all’Accademia, nella scultura, nei prodotti di design) trova un ruolo fondamentale: nell’impasto delle “Carte” la polvere di carbonato di calcio dà consistenza, nervatura, offre superfici per i chiaroscuri della luce che le colpisce e per i giochi di trasparenza di quella che tenta di attraversarle.
Da ciò che per altri era un mero “rifiuto” l'artista , nel solco di quella tradizione richiamata, ma con grande originalità e creatività, ha saputo trarre la materia che sapientemente riciclata, lavorata, piegata, modellata ha restituito le sue opere. E, soprattutto, da questa prova iniziale sviluppa un percorso che non è tanto di “ricerca” ma di “ascolto”, di attenzione a ciò che – di volta in volta – gli si manifesta di nuovo, dandoci così una prova, nobile e colta, ma anche profondamente radicata nel qui ed ora, che i rifiuti possono ancora essere una nuova risorsa.
Stefano Donati